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他是公认最会拍舞蹈的电影大师!

在马德里去世,享年91岁。卡洛斯·绍拉生前曾执导《安杰丽卡表妹》《饲养乌鸦》《卡门》等知名电影。他曾凭借《快,快》获得第31届柏林国际电影节金熊奖。

听到绍拉去世的消息,我心里还是略感遗憾的。去年2022年恰是导演90岁诞辰,我们在艺术影院本来是有计划做个回顾专题,甚至已经去各版权方咨询了一番,但因电影修复素材的问题,还是先做了哈内克的大师专题。

如今大师斯人已去,以后有机会,我们一定给影迷把绍拉的专题补上。犹记得资料馆读书的时候,有幸看过一次舞蹈电影《探戈》的胶片,影片由斯托拉罗摄影,给我留下难以磨灭的印象。

今天继续推出《修复记忆的象征——卡洛斯·绍拉访谈》(1996)一文,由北京大学李洋教授推荐,选自新迷影丛书《嘲讽在静默中冷却:欧洲电影大师访谈与研究续编》,该书收录了欧洲电影导演的重要访谈文章,并编译了这些导演的电影年表,配有部分学者的研究文章。

特发此文以纪念卡洛斯·绍拉导演(1932-2023)。因文章篇幅过长,“幕味儿”公号已分数次进行发布,今天是完结篇。(奇爱博士)

本文选自《嘲讽在静默中冷却——欧洲电影大师访谈与研究续编》,肖熹主编,时代文艺出版社,2022年。

安东尼奥·卡斯特罗:我们继续来谈谈您的第二次拉丁美洲“试验”——《黄金国》。

卡洛斯·绍拉:这是一部我很喜欢的影片,它完全就是我想要拍摄的,《高跷》可能可以被改变、被取代,但这部电影绝不会。

卡洛斯·绍拉:我也不是很清楚原因。我认为宣传很糟糕。宣传说这是西语电影中最昂贵的一部电影。我认为还有一个因素是那时安德烈斯·维桑特·戈麦斯(Andrés Vicente Gómez)有很强大的报业敌人,比如ABC。如果它是在那些有关哥伦布(Columbus)的影片之后拍摄,也许那时才会是更合适的时机。但是,还是像我一直说的,事实上我也不知道为什么。

一些知识分子试图干预这部电影,甚至卡洛斯·塞科(Carlos Seco)都给我写了一封信。我很尖锐地回复了他。他在信中说这部电影对于西班牙是一种侮辱,说它诋毁了西班牙的征服者,还谈及众多有名的英雄事迹。我回复他说,他的历史是洛佩·德·阿基尔(Lope de Aguirre)的历史,他应该自己回去重新读一读历史,因为一切都有记载。

也许看上去并非如此,但我非常忠实于历史。这部电影很少有虚构,结尾部分可能有一些。

我非常喜欢这部影片,尽管我意识到它可能在组织结构上有些非典型。但那也是因为我想要让它如此。阿基尔的角色是渐渐地浮现出来的,因为在影片开始,主要的角色不是阿基尔,而在二十分钟过去后,阿基尔才渐渐地凸显出来。我相信这很好地回答了我心目中这次远征的意义。

卡洛斯·绍拉:我并没有做系列剧。我做的是一部三个半小时的电影。但由于商业原因,一部电影只能一百二十分钟。尽管很心痛,我自己做了剪辑,这样他们就不会胡乱砍去更多。但是我会一直认定,长的版本要比短的好很多。之后从这三个半小时时长的电影中,他们拿出了四个章节在电视上播放,每一章都重播上一章的结尾或加以概括以便观众能跟得上,但并没有改动电影本身。我还没有去回看它,不过我确信这部影片不错。

安东尼奥·卡斯特罗:《那光》是您一直想要拍摄的关于南北战争的影片,但一直没能拍成。《万岁,卡美拉》(1990)是《那光》(Esa luz!, 1998)的一种替代么?

卡洛斯·绍拉:不,完全不是。它们两个是不同的。《万岁,卡美拉》来自安德烈斯的提议,他带我去看了一场戏剧演出。我相当不情愿地去了,之后我却对这个戏狂热不已,我告诉他我会做这个的。我说了一些很愚蠢的话,但我后来还是支持自己的这些言论。

每个人都以为我喜欢《万岁,卡美拉》恰是因为它对于时间的游戏式的处理。而这种处理方式又是通过设置一个已经死亡的叙述者来实现的。但这其实是整个戏中我最不喜欢的地方。我告诉安德烈斯我可以做这个,但前提条件是它的叙事将会是线性的。因为,如果按照原有的叙事方法,我就是没办法将其电影化。

对于戏剧而言,卡美拉从来世归来并讲述整个故事是很好的手法,但我认为电影应该用更开放性的方式去做,用一些新的角色。我对拉斐尔·阿兹科纳提出了这点,当时我们已经有一阵没有一起工作了,两天的争论后,一切都顺利进行,我们写了剧本,改了很多东西。比如说,古斯塔夫斯(Gustavete)在戏剧里几乎没有被提及,而在影片里却被提升到了几乎是主角的位置上。还有意大利人。这是一次非常棒的拍摄,影片也取得了很大的成功。

加维诺·迭戈、卡门·毛拉、安德雷斯·帕亚雷斯和卡洛斯·绍拉在拍摄《万岁,卡美拉》时

安东尼奥·卡斯特罗:因此,您得以拍摄您的下一部电影《黑夜》(1989)。

卡洛斯·绍拉:我对那部几乎没有人喜欢的电影有着特别的好感。这似乎有点自命不凡,但我时不时地就会想以某位不寻常的人物为主题,作一种电影的“文章”。比如说,洛佩·德·阿基尔、圣·胡安·德·拉·克鲁斯(San Juan de la Cruz)、博尔赫斯和戈雅,这些人都是我想要去拍摄,并且将来某天会拍摄的。我现在有一个关于菲利普二世的剧本,期待某天能将其实现。对我来说,比起关于他一生的文章,我更需要的是他生命中的一个片段。这个片段不仅以某种方式阐释了他的一生,并且能让我充分利用那个时代的意象,以及最重要的,利用想象力,以探究主人公的真正面目,而影片的规模则无所谓。

《黑夜》这部电影我就尝试着这样来做。圣·胡安的悲惨遭遇经常使我感到惊叹不已:他被监禁在托莱多(Toledo)一个令人苦不堪言的监狱里九个月,他的同伴因为他光脚走路而折磨他。他的伙伴们同样道德败坏。这很像布努埃尔的风格。圣·胡安的一生并没有引起我的兴趣,但是我对他度过的被孤立的那九个月非常感兴趣:吃不上饭,无论是在寒冬还是酷暑中都几乎赤裸着身体,每个星期五都被带到楼下毒打,为了看他是否对自己的所作所为感到懊悔,但是他从来没有忏悔过。

我对这一主题渐渐有了深入的了解,并且我得出了一个明确的结论,那就是,在那里生存的唯一途径是因为那个人找到了一种与上天交流的方式。因此,诗歌不是由他写的,而是由神写的。我希望电影能产生出他们受神的指示而写作的效果,这似乎是一个好主意。但结果是一场灾难。它好像只在圣·胡安集会上受欢迎。所有的加尔默罗会(Carmelites)则都把这当作是一个非常深刻和有趣的圣·胡安的近似物,但很世俗。

另一方面,有人因为圣·胡安的缘故试图攻击我。他们说应该遵照他原本的样子,而且他不能被触碰,他与人相比更接近神。我从来都没有弄明白这个观点。如果他是一个男人,他就一定会更接近人类,这就是我会回应的……我认为这是我人生中最糟糕的一次灾难。

卡洛斯·绍拉:也没有那么小。本来可以的,但建造电影布景的开销太大。这是一场让我非常,非常自豪的灾难。有人说,灾难是有用的,因为你从它们当中吸取教训。这是一个谎言。你学习不到任何东西。事实上让你感到困惑的原因是你并不知道是什么引起这样一场灾难。我拍摄完《卡门》之后在日记里写道:“现在我们要怎么处理这部电影呢”,然后它走遍了整个世界。

即便如此,我必须承认,这对我来说是一个很大的绊脚石,因为我本可以继续和安德烈斯一起拍摄电影,但在那之后,事情变得更复杂了。安德烈斯有点害怕。我却宁愿继续沿着这条线走下去。我的《波尔多的欲望天堂》(1999)某种程度上是在这条路线上:一个被孤立的人,在他生命的最后时刻,在波尔多(Bordeaux)地区,他的心智迷失了,不知道自己的名字,有时还记得事情,但只是一部分。那条路已经被切断了一部分,但我希望我能修复它。

卡洛斯·绍拉:是的,正如你所知,剧本不是我的,而是维克多·艾里斯[1](Víctor Erice)的。我和安德烈斯预先进行了改编。我将这部电影归在我怀有特殊感情的电影类别之中。《南方》《黑夜》《被蒙上的双眼》《艾丽莎,我的爱》都是非常细腻和具有个人色彩的电影。

卡洛斯·绍拉:这依然只是一次尝试。他们给我留的时间很少。大约两年前,我们已经就此谈过很多了,我说可以,因为我一直很喜欢竞技运动。看到人们付出着努力是令人着迷的。然后我把这件事情忘了,因为休·托马斯(Hugh Thomas)要来拍。

显然,后来又出现了一些问题,在最后一刻他们又把这件事交给了我,并且给我发了一个长达8个小时的剧本。剧本很好,但它与我最后的成片没有任何关系。它囊括了奥运会的所有方面:经济方面、药物使用等等。考虑到时代的局限性,我所做的是把自己与奥运会本身紧密结合在一起。也就是说,我寻找到最好的摄像机,聚集到了一帮了不起的工作人员。

我收集了大量的电影素材。第一次剪辑出来的电影时长4个小时。但是因为签约定的是两个小时的影片,所以我们不得不将很多内容剪掉了。保留下来的部分是音乐剧类型的。我不明白的是,它没有被放映,它甚至没有通过录像渠道发行。这是荒谬的,我认为发生了一些奇怪的事情。亚特兰大奥运会开始之际,正是推出它的恰当时机。

卡洛斯·绍拉:这是一部不同的作品,把音乐剧推到了一个很难企及的境界,后来的《弗拉门戈》就像是一个高潮。它寻找终极的纯粹:最大限度地给予音乐和舞蹈以权力,在那里没有什么可以干扰它们。与此同时,场景空间——因为没有布景,我不知道怎么称呼它,尽管它也不能被称之为场“景”,我还是只能用这个词——与光还有幻灯片一起在这一奇观中交相辉映。为了凸显舞蹈,空间既参与其中,又置身事外。

马诺洛·桑卢卡尔(Manolo Sanlúcar)在这方面知道得比我多,他帮我挑选团队。正如你看到的,我们正在处理的,又是一个极简抽象派风格的提案,我非常喜欢这个。它是一个长方形的发光的火炬,别的什么都没有。它是最纯净的音乐剧。给这一景象赋予韵律的是多种多样元素的联结。没有别的东西。与塞维利亚舞的历史编纂学之类的没有关系。这是一个巨大的成功。

卡洛斯·绍拉:是的,但只限于某一特定的点。《弗拉门戈》是一个更复杂的问题,因为塞维利亚舞是一个小的概念,但弗拉门戈舞是微妙和难以处理的。我总是惶恐地、小心翼翼地接近它,尽管事实上我从很小的时候就开始喜欢弗拉门戈舞了。我努力工作,学习了很多东西,而且得到了很好的建议。我认为这是一个前进的过程,但正如我之前告诉过你的,我觉得在这个方向上继续下去是很难的,因为我们已经接近极限了。

安东尼奥·卡斯特罗:维托里奥·斯托拉罗[2](Vittorio Storaro)是如何参与其中的?

卡洛斯·绍拉:说来奇怪,这并不是我的想法,是制片人胡安·莱夫龙(Juan Lebrón)的想法,他有一天十分气恼,因为我们想要的摄影指导没有一个有空闲的。他说:“好吧,带斯托拉罗来。”他与斯托拉罗联系,斯托拉罗说,“好,和绍拉一起,因为他认识我。”

他曾是电视节目奖评审团中的一员,而且《南方》当时被提名了。它拿走了所有的奖项,但在西班牙,没有人知道这件事。简而言之,在那之后我要去日本,因为他们购进了《上帝的愤怒》,它将在东京电影节接受审评,电影节在京都举行,我们约定在京都碰面。我给他带去了我所有的草图梗概,他给了我肯定的回答。

我们已经制作了两部电影。我们准备制作《探戈》,因为我想让他从一开始就参与到这个项目中来,他也跟我一起来到了阿根廷。我们有可能会在一起制作《小鸟》(1997),但这一切都取决于他在美国制作的电影的完成进度。他是一个非常好的人,我们之间已经产生了伟大的友谊。

安东尼奥·卡斯特罗:和西班牙摄影指导相比,与斯托拉罗一起工作有什么不同之处?

卡洛斯·绍拉:我和他们合作得都非常融洽。斯托拉罗的优势在于他是个人文主义者,他涉猎广泛、文化素养高。他是一个痴迷于摄影和色彩的人,但他对于事物有一个整体的概念。找到一个有如此高悟性且没有被其行业的专业术语所局限住的技术合作伙伴,是非比寻常的。

此外,他完全不是一个恃才傲物的人,他布光的速度很快,他有着与众不同的光感。我非常喜欢他的一点就是斯托拉罗在场景中能够戏剧性地运用灯光。这点我可以来解释一下。通常来说,他不是只给场景打光,而是根据场景进程调整布光。这非常有趣。他有一套照明的系统,使他能够在自己感兴趣的时候提高和降低光的强度。他能把梦幻的想法转变成现实。

贝纳尔多·贝托鲁奇和Vittorio Storaro在拍摄《同流者》时(1970)

卡洛斯·绍拉:是的,我之前还没意识到。这种做法取得非常棒的效果。和我一样,他对不符合常规的做法感兴趣。那是使我们团结在一起的东西。现在我已经拍摄完《飚向死亡线》,它看起来就有些平常了,因为我能做到的,已经变得更多。我料想,在《探戈》里面我们将能做得愈发多,但对于《小鸟》,我不敢这么说。《波尔多的欲望天堂》将继续走得更远。我认为我和他一样,不会渴望要去拍一个常规的、风俗主义的电影或普通的西班牙喜剧。

卡洛斯·绍拉:在某种程度上,这部电影的结构中有音乐,有特定的戏剧性的鲜明。这是一部近似于《小流氓》《上帝的愤怒》《快,快》的电影。我也不是十分清楚。这是一部有节奏的电影,与思辨性的电影完全相反。在这部电影中,事情一件接一件地发生,而年轻的角色们并不会沉思。他们没有时间去反思。

卡洛斯·绍拉:可能是适当的时机还没有到来。这是一个非常有趣的故事。当我在制作《黄金国》的时候,安德烈斯告诉我说,他希望我给一部电视系列片拍摄一些他拿到授权的博尔赫斯的小说。当时的想法是,要么我全部都做,要么选择一个我最喜欢的。我告诉他我痴迷于博尔赫斯,但我不知道怎样将博尔赫斯的故事拍成电影。我读了这些故事,并告诉他,我无法将它们视觉化。

一段时间后,他问我想不想拍其中的一个故事——《南方》,用维克多·艾里克斯的剧本。我非常好奇,因为艾里克斯之前已经做过一次《南方》,我让他把剧本发给我,我发现他将一个两页纸的故事制作成了一个非常棒的剧本。

我接受了安德烈斯的提议,但保留了对剧本作出轻微改动的权力,并提出了去布宜诺斯艾利斯熟悉周围环境的条件。维克多告诉我,他很高兴我想采用这个剧本。我开始静下心来工作。但三天后,安德烈斯给我打电话说维克多想要拍摄《南方》。我告诉他没有问题,但他补充说,维克多正在写另一个剧本——《死亡与指南针》(La muerte y la brújula),我可以执导这个剧本。他把剧本寄给我。这是一个未完成的剧本,但是很精彩。我告诉他,他必须开始考虑制作一部电影,因为这个剧本已经差不多一个半小时了。安德烈斯说他会考虑。三、四天之后,他把我叫回来告诉我,维克多又不想拍《南方》了,他想拍《死亡与罗盘》……当时我很恼火,我让安德烈斯下决心让我来拍《南方》。

我去了布宜诺斯艾利斯,在那里待了十天。我写了一个完全不同的剧本。主人公身处当代,他在某些方面上是博尔赫斯,但他不是博尔赫斯。我所用的一切都是博尔赫斯的素材。

而且,在我拍摄期间,倒塌的图书馆和被破坏的建筑物使得阿根廷依然像是战后的西班牙。那里无疑相当贫穷,但对我而言则是完美的氛围。在这样的氛围中,我能做我想做的事情:制作一篇关于博尔赫斯的“文章”。通过在博尔赫斯的故事中插入一个角色,我完成了《南方》,我真的很喜欢它最终呈现的结果。我喜欢这种游戏,以及其中所蕴含的模糊感。

卡洛斯·绍拉:一些优秀的指挥家曾把歌剧交给我执导,比如阿巴多[3]。主要是因为《卡门》。我总是拒绝,因为这吓到我了。但是当他们提议让我执导歌剧《卡门》时,我认为这确实是我可以做的事情,因为我已经准备好了。第一次是在巴黎歌剧院,钢琴家巴伦布瓦姆(Barenboim)找的我,但一切都搞砸了,因为他们把他撵走了。然后,他们从斯图加特打电话给我,让我与我的兄弟安东尼奥一起制作《卡门》。我同意了。后来,大概是去年6月,几乎就在同一天,我们在斯布雷多(Spoletto)开始制作《卡门》。它与电影艺术无关。另一方面,我真的想拍摄一个人如何制作《卡门》,但我已经完成了我的《卡门》。

卡洛斯·绍拉:会,也不会。我想再回归《卡门》《爱情魔术师》这样的剧情片,而不是和《弗拉门戈》一个脉络的影片。

[2]维托里奥·斯托拉罗(Vittorio Storaro, 1940- ),意大利著名电影摄影师。从1968年开始,一直与意大利著名导演贝托鲁奇合作,为他近一半的影片掌镜。70年代后期,斯托拉罗进军好莱坞,拍摄《现代启示录》(Apocalypse Now, 1979)《烽火赤焰万里情》(Reds, 1981)《末代皇帝》(The Last Emperor, 1987)等片。

[3]克劳迪奥·阿巴多(Claudio Abbado, 1933-2014),当代著名的意大利指挥家。返回搜狐,查看更多

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